ประเด็นในการศึกษาภาพยนตร์ยุโรป
ถึงหนังยุโรปจะได้รับการศึกษาในวงการภาพยนตร์ศึกษามานาน แต่มันก็ได้รับการศึกษาน้อยเกินไปจนกระทั่งเมื่อเร็วๆ นี้เท่านั้นเอง สิ่งนี้เป็นปัญหาจาก concept ของมัน เพราะหนังยุโรปชอบถูกจำกัดความว่าเป็น high art เพื่อที่จะเป็นคู่แข่งกับหนังฮอลลีวู้ด ทีนี้ปัญหาคือหนังยุโรปเนี่ยก็เลยถูกตีกรอบให้อยู่แค่เป็น European Art Cinema หรือไม่ก็เป็นการศึกษากันไปทีละประเทศ, ทีละมูฟเมนต์ หรือผู้กำกับทีละคน เท่านั้น ไม่ได้ศึกษาแบบองค์รวมๆ ซะที จนกระทั่งต้นยุค 90
ทีนี้ก่อนจะไปถึงการศึกษาแบบในปัจจุบัน ลองมาดูก่อนว่า การศึกษาหนังยุโรปได้มีพัฒนาการยังไง
1. European art cinema
การศึกษาแบบมองว่าหนังยุโรปเป็นหนังอาร์ต
คอนเสพต์นี้เกิดจากการกำเนิดของกลุ่มหนังอวองการ์ดในยุค 1920, หนังของเจ้าพ่ออย่าง ฌอง เรอนัวร์, อิงมาร์ เบิร์กแมน, เฟเดริโก เฟลลินี, หนัง Italian Neorealism, กลุ่ม French New Waves คนและสิ่งเหล่านี้ทำให้หนังยุโรปถูกให้ค่าว่า มีสุนทรียะที่ล้ำสมัย, ประเด็นที่สะท้อนสังคม, สะท้อนมนุษยธรรมแบบโคตรพ่อเจ๋ง ที่สำคัญคือมี originality แล้วก็ personal vision (วิสัยทัศน์ส่วนบุคคล ซึ่งต่างกับฮอลลีวู้ดทีเปนวิสัยทัศน์ของสตูดิโอ)
ทั้งหมดทั้งปวงนี้ก็เลยทำให้หนังยุโรปถูกให้ค่าว่าเลิศเพื่อเป็นคู่ต่อกรกับหนังฮอลลีวู้ด ทั้งๆ ที่พวกนิวเวฟฝรั่งเศสก็ชื่นชมหนังฮอลลีวู้ด
พอเข้ายุค 70 และ 80 หนังยุโรปเริ่มไปไกลจนถึงขั้นว่า คำว่า European art cinema กลายเป็น institute และ aesthetic phenomenon เพื่อต่อกรกับหนังฮอลลีวู้ดที่มาบุกตลาดหนังยุโรปในยุคสมัยนั้น หนังยุโรปถูกอธิบายว่าจะให้ประสบการณ์การชมแบบนี้
-narratives หลวมๆ และกำกวม
-ตัวละครค้นหา meaning มากกว่า action
-ผู้กำกับ express ได้มากกว่า
-สมจริงกว่า (โดยเฉพาะเรื่องเพศสภาพ)
-จังหวะช้ากว่า (slower pace)
-ดังนั้นเวลาดูหนังยุโรป จึงต้องอาศัย context ที่แตกต่างนะจ๊ะ
-และหนังพวกนี้ก็จะฉายแค่ใน art cinema หรือ film festivals เป็นหลัก
(แปลถึงตรงนี้แล้ว...... ความคิดเกี่ยวกับหนังยุโรปในประเทศไทยก็ยังอยู่แค่ตรงนี้แหละ)
อันตรายของการนิยามหนังยุโรปให้เป็นแบบนี้
1. ไปลดคุณค่าในความแตกต่างของตัวหนัง และผู้กำกับ แต่ละคน แต่ละเรื่อง (เพราะถูกมองแบบเหมาๆ)
2.ดันไปบีบให้หนังยุโรปซึ่งจริงๆ มีการสร้างเยอะมากกกก ให้อยู่ในส่วนแบ่งการตลาดในกลุ่ม หนังอาร์ตยุโรป เท่านั้น ซึ่งเป็น segment ที่เล็กมาก
3. ยิ่งไปทำให้เกิด American-centrism คือ ถ้าหนังยุโรปทำตัวเป็น alternative ให้กับ Hollywood งั้นก็แปลว่า Hollywood มันเป็น norm ดิวะ คิดแบบนี้ยิ่งไปเสริมพลังให้เขา
สรุป : การอธิบายในนิยามนี้โอเคแหละ แต่มันยังไม่พอ
2. ‘The national’ in European Cinema
การศึกษาแบบมองเป็นประเทศๆ
หนังยุโรปมักถูกมองว่าเป็นประเทศๆ ในแบบที่หนังฮอลลีวู้ดไม่เคยถูกมองสักเท่าไร พูดอย่างงี้แล้วอาจจะงง แต่เราต้องลองเปิดสารบัญตำราหนังดูกันนะ คือตำราหนังเนี่ย พอพูดถึงหนังฮอลลีวู้ด จะแบ่งบทต่างๆ เป็นเรื่องของ genre, industry, techno development นะ แต่พอถึงหน้าหนังยุโรป (หรือหนังโลก) ปุ๊บ จะถูกศึกษาเป็นประเทศทันทีเลยวุ้ย
ในการศึกษา ‘ประเทศ’ ในหนังยุโรปก็มียศ มีคลาสกันนะ เช่น
1.พวกตัวพ่อ ตัวแม่ : British, French, Germany, Italy, Soviet (ไม่ใช่รัสเซียด้วยนะ คือศึกษาตอนมันยังเป็นโซเวียตอยู่เท่านั้น)
2. ถ้ารองจากข้างบน จะถูกศึกษาเป็น ภูมิภาค เช่น Central Europe, Northern Europe
3. รองลงมาจะถือเป็นประเทศไม่มีบารมี ถูกศึกษาน้อย เช่น เบลเยี่ยม ฮอลแลนด์ กรีก โปรตุเกส สวิตเซอแลนด์
4. ประเทศใหม่ล่าสุด (อย่าลืมว่าหนังเล่มนี้พิมพ์เมื่อ 1998) ที่เพิ่งถูกให้ความสำคัญก็คือ สเปน จ้า โดยเฉพาะในยุค Post-Franco เกิดจากฝีมือของนักวิจารณ์ชื่อ Jose Arroyo คนนี้คือคนที่ทำให้ Almodovar ถูกยกระดับในทางวิชาการ
5.ตรงนี้ผู้แปลเติมเอง ก็มีประเทศใหม่ๆ ที่ถูกจับตาเป็นพิเศษในยุคนี้ เช่น โรมาเนีย ไง
ทีนี้ ปัญหาของการศึกษาหนังแบบ ประเทศๆ เนี่ย มีหลายอย่าง ตั้งแต่
1.-ไม่ค่อยมีตำราสักเท่าไร
-ไม่ค่อยมีฟิล์มหนังให้ศึกษากัน ต่อให้หาเจอก็ไม่มีซับ
คือ พอไม่มีเอกสาร ไม่มีหนัง เลยไม่รู้จะศึกษาอะไรกันอย่างไรไง ซึ่งแม้แต่ประเทศบิ๊กๆ ตัวพ่อเนี่ย ก็มีปัญหานะ คือ ถูกศึกษาแต่ในพีเรียดที่มันดังเท่านั้นเอง เช่น เอียน คริสตี้ บอกว่า หนังยุโรปในยุค 1920 เนี่ย มัแทบไม่มีใครรู้จักเลยวุ้ย รู้จักกันแต่หนังอาวองการ์ดจาก โซเวียต ฝรั่งเศส และเยอรมัน เพียงไม่กี่เรื่อง จนทำให้หนังพวกนี้กลายเป็นภาพประจำยุคไปเลย
(ผู้แปลเติม – เช่น ดร คาลิการี่ /เมโทรโปลิส /แบทเทิลชิฟ โปจอมกิน ไง) หรือหนังอิตาลีก็เป็นเหมือนกัน เอาแต่ศึกษาไอ้หนังยุค Neo-realism จนไม่รู้ว่ายุคอื่นมันมีอาการเป็นอย่างไร
2. ในขณะที่หนังฮอลลีวู้ดมักถูกศึกษาโดยเชื่อมโยงกับ industry เสมอๆ แต่หนังยุโรปไม่เลยจ้ะ เออ ประหลาดมาก ปัญหาอันนี้ซับซ้อนมาก ส่วนนึงเกิดจากตัวอุตสาหกรรมหนังยุโรปเองที่บริษัทต่างๆ มันศึกษายากเพราะเป็น fragment คือ ถ้าไม่นับบริษัทอย่าง Pathe Guamont Cinecitta หรืออะไรดังๆ เนี่ย บริษัทที่เหลือมันก็เล็กมาก แล้วก็ไม่ค่อย organized เท่าไร
คือแล้วมันก็จะเป็นปัญหาต่อไปเรื่อยๆ เพราะเมื่อคุณไม่ศึกษา industry คุณก็จะไม่ศึกษา audience แล้วคุณก็จะไม่มีการศึกษาแบบ pan-european เนี่ย ไปๆ มาๆ การศึกษาหนังยุโรปมันเลยไม่ค่อยมีมิติอื่นๆ นอกจากว่าเป็นหนังอาร์ตจากประเทศนั้นนี้
3. พอศึกษาเป็นประเทศๆ ผู้ศึกษาก็มักจะให้ความสำคัญเฉพาะกับ cultural และ social contextualization เท่านั้นนะ คือเอะอะอะไรก็จะศึกษาหนังหรือวงการหนัง แต่ในช่วงที่การเมืองมันเข้มข้น สังคมมันชิบหาย งานดังๆ คลาสสิคๆ เป็นแบบนี้หมดเลย
เช่น หนังเยอรมันต้องศึกษาโดยลิงค์กับฮิตเลอร์ หนังอิตาลีลิงค์กับช่วงหลังสงคราม หนังฝรั่งเศสลิงค์กับช่วงหลังสงคราม หนังเยอรมันก็ศึกษาเฉพาะ new german cinema คือ พอผู้ศึกษาเขามองแบบเป็นประเทศๆ ก็กลายเป็นว่า national boundaries ได้กลายเป็น factor สำคัญในการศึกษา
มันจะไม่มีการศึกษาแบบทะลุไปประเทศข้างๆ อะไรแบบนั้น และที่สำคัญที่สุดคือมันจะศึกษาโดยเน้นกรอบแค่ their project is to match the stylistic and representational strategies of a national film production with the cultural, social and political events and climate of the country from which the film emerge. ประโยคนี้ไม่แปล เพราะมันเด็ดดี
ปัญหาที่ตามมาก็คือ ไอ้หนังที่ไปตรงกรอบเนี่ย ก็จะได้ไง แต่หนังที่ไม่ตรงกรอบ ก็จะหลุดโผทันที รวมทั้งไอ้หนังบางแบบ ก็จะมีนักวิจารณ์มาสรรเสริญเยอะ โดยเฉพาะ there is a tendency among Western critics ‘to stress the political messages of the films and to celebrate the mot controversial and provocative of them’
โถ แล้วหนังเรื่องไหนที่ไม่กล้า ไม่ด่า ก็ไม่ได้รับการยกย่องเลยสิ พอมีอคติแบบนี้ ไอ้หนังส่วนใหญ่ที่เหลือ พวกหนังตลาดแตกทั้งหลายก็เลยไม่ได้รับการศึกษาเท่าที่ควร ป้าจีนเนทเขียนคำสรุปได้ดีมากๆ ว่า A few ‘privileged moments in each national cinema continue to dominate public perception
4. ปัญหาของการมองแบบเป็นประเทศๆ ก็คือ ไอ้การส้รางหนัง มันจำกัดแค่เป็นประเทศๆ ซะที่ไหนล่ะ คือ หนังมันเปนศิลปะที่ globalization มาก่อนที่คำว่า globalization จะฮิตอีกมั้งจ๊ะ ดูตัวอย่างนะ
-ค่าย pathe กับ gaumont จำหน่ายหนังทั่วยุโรป
-รัสเซียมาบุคเยอรมันและฝรั่งเศสในยุค 1920 แล้วเยอรมันก็บุกฝรั่งเศสในยุค 30 แล้วมันก็ไปๆ กลับๆ กันนี่แหละ แล้วเรายังจะศึกษาหนังแบบมองแค่ประเทศเดียวเป็นหลักๆ ได้อีกหรือ
-ดูพวก european figures ต่างๆ สิจ๊ะ ว่าเราไม่สามารถจำกัดได้ว่าหนังของเขาเป็นหนังประเทศอะไรได้ง่ายๆ เช่น หลุยส์ บุนเยล, ฌอง วีโก, ชองตาล เอเคอร์มาน, โรมัน โปลันสกี
-ในยุคหลังสงคราม การสร้างหนังระหว่างชาติ คือกลยุทธหลักในการฟื้นฟูวงการหนังทั้งภูมิภาค
-American funding ล่ะจ๊ะ
-European Union ล่ะจ๊ะ วีซ่ายังเชงเก้นเลย หนังมันจะไม่เช้งเก้นเหรอ
-แล้วเราจะนับหนังเรื่องนั้นๆ ว่าเป็นของประเทศไหนประเทศหนึ่งทั่น้นได้จริงๆ เหรอ เมื่อเราเจอหนังอย่าง Damage ผกก ฝรั่งเศส ดาราอังกฤษและฝรั่งเศส ฉากในฝรั่งเศส
Three Colors ผกก โปแลนด์ ทุนฝรั่งเศส ดาราผสมสองชาติ
Breaking The Waves อะไรจะเป็นหลักดี
โอเค การแบ่งชาติกับหนังพวกนี้มีปัญหาจัง แต่เมื่อมาถึง movment หรือ filmmakers จะไม่มีปัญหาเท่าไร ดูหัวข้อต่อไป
3. Movements and Moments
การศึกษากลุ่มขบวนการต่างๆ และช่วงเวลาสำคัญต่างๆ
การ select และ canonization หรือการออกลิสต์ต่างๆ หรือการจัดกลุ่ม movement ต่างๆ นี่เป็นอะไรที่ชอบทำกันในหนังยุโรปมากๆ และประวัติวรรณกรรมมากๆ แล้วมันไมได้ทำกันเฉยๆ แล้วจบกันไปไง แต่มันกลายเป็นการรวบรวมองค์ความรู้ ที่นำไปสู่ โครงสร้างการเขียนหนังสือประวัติศาสตร์หนัง, การจัดฉายหนัง restospectrives, การออกแบบคอร์สการสอนหนัง, การเลือกจัดฉายหนังในแกลเลอรี่หรือมิวเซียม หนังยุโรปมันก็เลยจะวนๆ อยู่กับ movement เหล่านี้ (ไล่ตามลำดับเวลาเลยนะ)
-Soviet cinema
-Weimar Cinema
-German Expressionism
-British Documentary Movement
-French poetic realism
-Italian Neo-realism
-French New Wave
-New German Cinema
-(อันนี้เติมเอง) Dogme
นอกจากพวกข้างบนนี้ทีเปนเจ้าพ่อเจ้าแม่ ที่เหลือจะเปนอะไรที่ถูกให้ความสำคัญรองลงมา อย่างพวก
-Early Scandinavian Cinema
-Czech New Wave
-Polish Cinema of Moral Concern
โอเค เร็วๆ นี้ ก็มีอย่าง
-Pre-Soviet-Russian Cinema
-Nazi Cinema
-French Cinema of Occupation (โห ทารินติโน่ ใน inglorious มันเก่งมากๆ ที่หาหนังพวกนี้มาศึกษาได้ ล้ำมาก)
-Post-Franco Spanish Cinema
-French Cinema beur – คืออะไรวะ?
อะ เติมให้อีกก็มีพวก
-Romania cinema in 2000s
-French Extremism
ข้อดีของ movement มีแน่ เพราะมันช่วยจัดหมวดหมู่หนังที่ไม่รู้จะหาวิธีไหนมาจัดหมวดหมู่มันได้ แล้วมันก็ช่วยนะ ในการ distribution (ดูการออกคอลเลคชั่นดีวีดีสิ หรือการ retrospective ต่างๆ)
ข้อเสีย ชัดมากจ้ะ ก็คือ
1. หนังจากประเทศเดียวกัน แต่อยู่ในยุคอื่นๆ ที่ไม่มีมูฟเมนต์ ก็จะไมได้รับการศึกษาเลย เช่น What Happens between Weimar and New German Cinema?) กรี๊ดดดดดด หนูไม่รู้ว่ามันมีอะไรอยู่ตรงระหว่างกลางนั้นเลย
2. หนังจากประเทศเดียวกัน ที่อยู่ในช่วงเวลาของมูฟเมนต์นั้น แต่ไม่ได้เข้าร่วมมูฟเมนต์ ก็จะไมได้รับการศึกษาเช่นกัน อย่าง How does the French New Waves relate to the mainstram production of its time? กรี๊ดดดดด หนูก็ไม่รู้
3. นักวิชาการ หรือนักวิจารณ์ ชอบใช้คำว่า influence ของหนังใหม่ๆ โดยโยงไปที่หนังในมูฟเมนต์ดังๆ หรือ golden moments เท่านั้น ตัวอย่างเช่น น้องอุ้ยเพิ่งโพสต์สิ่งที่ดีมากๆ ในเฟซบุคว่า ในขณะที่นักวิจารณ์ชอบพูดหรือโยงหนังฝรั่งเศสในยุคปัจจุบันไปพัวพันได้เสิยกับหนังฝรั่งเศสยุคนิวเวฟ (ซึ่งดังมากๆ เป็น golden moment) แต่จริงๆ แล้วหนังฝรั่งเศสในยุคปัจจุบันเนี่ย จริงๆ แล้วมันน่าจะได้รับอิทธพลจากหนังฝรั่งเศสยุค หลังนิวเวฟ (ซึ่งไม่ค่อยได้รับการศึกษา) มากกว่านะเว้ย!
4. การรวมกลุ่ม movement ต่างๆ เนี่ย บางทีมันก็แปลกมาก เพราะว่าหนังที่อยู่ใน movememt เดียวกัน บางทีไม่มีสไตล์อะไรเหมือนกันเลย เช่น หนังในยุค New German Cinema
4. Authorship in European Cinema : the canon and how to challenge it
การศึกษาผู้กำกับ และเราจะท้าทายไอ้พวกลิสต์ต่างๆ ได้อย่างไร
Director มันเป็น center ของ Euro cinema มาตลอดอยู่แล้น ความคิดแบบนี้มันฝังอยู่ตั้งแต่ก่อนจะมี Politique des auteurs ในยุค 50 ด้วยซ้ำนะจ๊ะ ทีนี้พวกแมกกาซีนก็บ้าออกลิสต์ไง ชอบคัดเหมือนประกวดนางงาม จัดลำดับขั้น Sight and Sound มีโพลทุกสิบปีตั้งแต่ 1952 ลิสต์ข้างล่างนี่เป็นการจัดอันดับแบบ parody หน่อยๆ ว่า เออ เหมือนประกวดนางงามเป็นรอบๆ เลยวุ้ย (ไม่ได้เห็นด้วยนะว่าควรจัดแบบนี้ และลิสต์นี้จัดตั้งแต่ปี 1998 แต่เมื่อหนังของหลายคนได้ออกเป็นดีวีดี ลำดับก็คงเปลี่ยนไป)
The Great : Angelopoulos, Antonioni, Bergman, Bresson, Bunuel, Clair, Dreyer, Eisenstein, Fassbinder, Fellini, Godard, Kieslowski, Lang, Murnau, Oliveira, Ophuls, Pabst, Pasolini, Renoir, Resnais, Rohmer, Rossellini, Sjostrom, Tarkovsky, Tati, Vertov, Visconti, Wajda
The Good : Bardem, Becker, Bertolucci, Blasetti, Carne, Chabrol, De Sica, Dupont, Duvivier, Feyder, Forman, Frears, Gremilon, Herzog, Hitchcock (เมื่อตอนยังทำในยุโรป), Ivens, Jancso, L’Herbier, Loach, Lubitsch, Malle, Mikhalkov, Munk, Passer, Pudovkin, Saura, Stiller, Szabo, Tavenier, Truffaut, Varda, Wenders
The Interesting : Almodovar, Bava, Borowczyk, Cohl, Demy, Dulac, Ferreri, Feuillade, Franju, Gance, Greenaway, Guitry, Jarman, Kaurismaki, Kusturica, Leigh, Leone, Makavejev, Marker, Melies, Melville, Moretti, Pialat, Polanski, Powell and Pressburger, Reisz, Riefensthal, Rivette, Rouch, Ruiz, Schroeter, Svankmajer, Syberbag
ทีนี้ ไอ้การจัดลิสต์แบบนี้ผู้กำกับหญิงจะหลุดลุ่ยหมดนะ ทีนี้ สาเหตุไม่ได้มาจาก อคติต่อผู้กำกับหญิง เพราะว่าวงการหนังยุโรปเป็นภาคพื้นที่มีจำนวนผู้กำกับหญิงมากที่สุดในโลก แต่มันมาจาก อคติแบบเพศชาย ว่าผู้หญิงไม่ได้เป็นจีเนียส!!!!!!! (ตบหน้าฉาดใหญ่มากเลยป้า) ทีนี้ ถ้าเกิดจะจัดลำดับคนทำหนังผู้หญิง ก็น่าจะเป็นแบบนี้นะ (ย้ำอีกครั้งว่าปี 1998 ยังไม่มีชื่อ Clair Denis ในลิสต์ด้วยซ้ำ)
The Great : Akerman, Chytilova, Dulac, Duras, Meszaros, Muratova, Sanders-Brahms, Varda
The Good : Audry, Balasko, Box, Dorrie, Gogoberidze, Jakubowska, Kaplan, Kurys, Miro, Osten, Serreau, Toye, Von Trotta
The Interesting : Breillat, Gorris, Guy, Isserman, Notari, Ottinger, Potter, Sander, Schub, Treut
การจัดลิสต์แบบนี้เห็นได้ชัดว่าเป็น art-oriented ซึ่งพวก popular directors ก็จะตกสำรวจ หรือให้ค่าน้อยลง เช่น Annaud, Attenborough, Balasko, Beineix, Berri, Besson, Lean, schunzel, Matarazzo, May, Pagnol, Verneuil
การจัดลิสต์แบบนี้อาจลักลั่นเมื่อเทียบระหว่างทวีปและประเทศ ในรายบุคคล เช่น Sacha Guitry ในยุโรป อาจเป็นแค่ interesting แต่ในฝรั่งเศสเขาเป็น great การจัดลิสต์ยังมีปัญหาอีกกับหนังที่ไม่มีซับไทเทิล ก็เลยไม่ได้รับการฉายนอกประเทศ ก็เลยตกลิสต์
โอเค ปัญหาต่อมา ก็คล้ายๆ กับ movement คือ ตัวผู้กำกับใหญ่จนไปบดบัง บดทับ หนังในประเทศซะหมด เช่น -เมื่อพูดถึงหนังโปแลนด์นึกออกแต่หนังของวาจ์ดา เมื่อพูดถึงหนังฮังการี นึกออกแต่ Jancso และ Angelepoulos คือกรีก
-เมื่อพูดถึงหนังอาร์ตยุโรป นึกออกแต่ Bergman, Fellini, Renoir
-อีกปัญหาคือ เนื่องจากแนวคิดแบบออเตอร์มันบูมในยุค 50 ดังนั้น ผู้กำกับก่อนหน้านั้น เลยไม่ค่อยได้ถูกยกย่อง แต่ผู้กำกับรุ่นนั้น หรือรุ่นถัดมา จะถูกยกย่องมากเป็นพิเศษ
-ทีนี้ ออเตอร์เสื่อมในยุค 70 เพราะกระแสของกลุ่มโครงสร้างนิยม ที่ปฏิเสธออเตอร์ + ในอเมริกา แนวคิดวัฒนธรรมศึกษาในยุคนั้นก็เอามาจับกับหนังเยอะมาก ออเตอร์ตายอีกแล้ว
-80 และ 90 การศึกษาแบบออเตอร์ฟื้นคืนชีพตจ้า เนื่องจากสองสาเหตุ ได้แก่
-1.งานของกลุ่มหลัง 70 ได้ก่อให้เกิดการศึกษา early cinema และ early auteurs
2.งานของกลุ่ม gender studies – feminist studies ให้ความสำคัญกับ authorship ของ women filmmakers ก็เลยทำให้กระแสการยกย่อง male ออเตอณ์กลับมาด้วย รวมทั้ง gay studies ก็ได้ทำให้มีการยอมรับ gay auteur (Almodovar ไง) หรือกลับไป reread งานเก่าๆ อย่างของ Marcel Carne
จีนเนทสรุปว่า การมองแบบออเตอร์นี่มันมีขึ้นมีลงตามกระแสวาทกรรมการศึกษาที่เปลี่ยนไป แต่เธอเห็นว่าถ้าเราจะศึกษาชื่นชมผกก สักคน แล้วศึกษามันด้วยความเชื่อมโยงกับ industrial, social, cultural context ไปด้วยก็จะเปิดพื้นที่ใหม่ๆ ได้นะ แล้วการศึกษาผกก. เนี่ย มันจะนำไปสู่การศึกษาอีกสองเรื่องที่จะกล่าว คือ genre + stardom
5. The Forgotten categories : genre and stardom
การศึกษาตระกูลหนังและดารา ในหนังยุโรป
Genre & stardom ฝาแฝดคู่นี้อยู่ในหนังยุโรปมาตลอด แต่มันไม่มีระบบเหมือนหนังฮอลลีวู้ด แล้วหนังก็ไม่มีซับ มันเลยไม่ค่อยได้รับการศึกษานะ ตรงนี้ป้าจะอ้างงานของป้า กับ Richard Dyer เยอะหน่อย เพราะ Dyer เป็นคนคิดทฤษฎีดาราขึ้นมา
-หนังยุโรปส่วนใหญ่ ผลิต 4 genre สากลนี้หมดคือ comedy, melodrama, horror, musical รวมทั้ง genre ที่ 5 คือ pornography
-Western มีอยู่ใน Italy & Germany
-Thriller สิ แพร่หลายในยุโรปมาก โดยเฉพาะใน Britain และใน France (Genre – Policier เป็น genre หลักของหนังฝรั่งเศสยุค post war , along with comedy)
-Genre ไม่ค่อยถูกศึกษาเพราะ Art-bias คือชอบถูกมองว่ามีคุณค่าทางศิลปะต่ำกว่า เช่น popular EU cinema (ยกเว้นงานของบางคนอย่าง Tati, Chabrol) ไม่ได้สอดคล้องกับความคิดของคนทั้งโลกที่มีต่อหนังยุโรป
-Popular genres require more complex decoding than art cinema, because of their closeness (through language, character’s gestures, topical references) to popular culture
-กลายเป็นว่าหนัง popular ในประเทศกลับ inexportable
-ยิ่งเจอ American monopoly ยิ่งชิบหายเลย
-เมื่อ European films ในตลาดโลกหดลงเรื่อยๆ มีหนังแค่ 2 genre ของยุโรปเท่านั้นที่ยังขายได้ คือ art cinema & heritage films
-Heritage Films เป็น genre ที่เกิดในยุค 70 แต่มาบูมมากๆ ยุค 80 ดังเพราะ high production value + literary source ตัวอย่างคือ Babette’s Feast, Cyrano de Bergerac, A Room with a View, Emma
-Heritage Films มีคำถามต่อนิยามของมันเอง เช่น มันแตกต่างยังไงกับ costume films ก่อนหน้า? ต้องเก่าขนาดไหนถึงจะ heritage พอล่ะจ๊ะ เช่น WW2, 1960s? ปกติหนังแบบ national history มักจะถูกปฏิเสธจากออเดียนซ์ แต่ทำให้ heritage films ทำได้?
-Heritage films เนี่ย มักจะลดความเป็นออเตอร์ลงไปนะ สังเกตไหม ดังนั้นมันจึงเป็นการดีที่เราจะศึกษาสไตล์ของหนังยุโรป แบบที่ไม่ต้องคำนึงถึงออเตอร์
-Heritage Films มักจะต้องมี European stars – เดอปาดิเออ, เอมมา ทอมป์สัน
-stardom อันที่จริงดาราในยุโรปก็ถูกศึกษา stardom เยอะมากนะ แต่มักจะเป็นพวกที่บินไปอยู่อเมริกา แล้วก็ศึกษาความสัมพันธ์กับหนังอเมริกัน อย่างพวก Marlene Dietrich, Greta Garbo หรือไม่ก็ถูกศึกษาโดยคู่กับ art cinema อย่าง มาสโตรยานนี่ หรือ ฌาน เมอโร หรือ ลิฟ อุลมานน์
-ในการศึกษาดารา ดาราที่น่าศึกษาที่สุดคือดาราที่ดังสุดๆ ในประเทศ แต่ไม่ดังข้างนอก ดาราพวกนี้สะท้อน Social, historical, ideological values อะไรบ้าง
ความยากลำบากในการศึกษา stardom ในยุโรปมีหลายอย่างคือ
1. ไม่มีหนังให้ดู หรือหนังไม่มีซับ แล้วมันไม่ใช่แค่หนัง แต่ต้องเป็น letters, film journals, press books, detailed box office
2. fragmentation of Europe film industry
3.aesthetics คือการศึกษาดาราบางคน ต้องเข้าใจ genre ในหนังของประเทศนั้นๆ มากๆ เช่น การจะศึกษา Martine Carol ต้องเข้าใจ French Costume dramas ในยุค 50s มากๆ
4.star ในหนังยุโรปไม่ค่อยมีปากเสียงเท่ากับ directors ซึ่งเป็น star ของแท้
5.บางอย่างลักลั่นระหว่างในและนอกประเทศ เช่น ชาน เมอโร ดังนอกฝรั่งเศส มากกว่าในฝรั่งเศส
6. European cinema : a new category
การศึกษาความเป็นยุโรป ในหนังยุโรป
ด้วยเหตุประการทั้งหมดที่กล่าวไป ตอนนี้เขาเลยฮิตศึกษาหนังยุโรปโดยเน้นความเป็นภาคพื้นยุโรป สิ่งนี้ยังเกิดจาก
1.การบูมของกระแสการศึกษาประวัติศาสตร์
2.EU มีบทบาทสำคัญของโลก แล้ว EU ก็เล่นเกมทางหนังเยอะด้วย
3.เมื่อหนังอเมริกันบุก บริษัทหนังในยุโรปเลยค่อนข้างเป็นปึกแผ่น
เลยมีงานวิชาการแบบภาพรวมเยอะขึ้นและกลายเป็นกระแสการศึกษาหนังยุโรปแบบใหม่นั่นเอง มีการออกตำราแนวน้ เช่น Screening Europe (1992) Popular European Cinema (1992) Encyclopedia of European Cinema (1995)
European Cinema: Face to Face with Hollywood (2005)
European Cinema after 1989: Cultural Identity and Transnational Production (2007)
Screening Strangers: Migration and Diaspora in Contemporary European Cinema (2010)
Beyond the Subtitle: Remapping European Art Cinema (2009)
Projected Shadows: Psychoanalytic Reflections on the Representation of Loss in European Cinema (2007)
- 1
ดูเพิ่มเติมในซีรีส์
โฆษณา
- ดาวน์โหลดแอปพลิเคชัน
- © 2025 Blockdit
